Curso de Doutoramento de Conservação de Pintura
Trabalho da disciplina de "Análise científica e sua interpretação
Docente da cadeira:Prof. Doutor Enrique Parra
O artigo escolhido[1] incide na importância de alguns métodos de exame e análise nos estudos técnicos de pintura da National Gallery. Assim como, das circunstâncias em torno dos avanços científicos e da experiência acumulada pelo laboratório e pelo estúdio de conservação. Quanto aos autores do artigo, Ashok Roy desempenha a função de Head of the Scientific Department e Jill Dunkerton é conservadora-restauradora no Conservation Department da National Gallery.
O nosso trabalho foi efectuado com a seguinte ambivalência, tendo em conta a tradução do texto original e o confronto com alguns dos trabalhos científicos publicados
Contextualizando acerca do enquadramento português, o organismo que mais se assemelha ao laboratório científico da National Gallery nasceu num pequeno laboratório do Museu Nacional de Arte Antiga em 1936. Foi reconvertido com instalações próprias no Instituto José de Figueiredo em 1965, e reconvertido no Instituto Português de Conservação e Restauro em 2004. Identificámos três momentos, porque esse foi o percurso do IPCR, em função de uma associável colaboração com a maior colecção portuguesa de pintura de jurisdição estatal. Apesar do Instituto José de Figueiredo e do Instituto Português de Conservação e Restauro nunca estarem vinculados oficialmente ao Museu Nacional de Arte Antiga, sempre se trabalhou num sistema de “proximidade” intelectual, fruto de uma contiguidade física em edifícios adjacentes. Uma relação por vezes mais estreita, outras vezes menos. Porém, com uma certeza, que parte do que mais concentrado se fez em matéria de estudos científicos de obras de arte em Portugal foi exercido por estas instituições de referência.
Só em 1989, quando foram constituídos em decreto-lei os primeiros cursos superiores em conservação e restauro[2] é que se viriam a descentralizar os estudos científicos fora do organismo estatal de referência nessa altura - Instituto José de Figueiredo. Hoje, além do trabalho efectuado no Instituto Português de Conservação e Restauro, decorrem em Portugal e em simultâneo três licenciaturas de conservação e restauro[3]. Instituições com laboratórios autónomos, onde se desenvolvem estudos técnico-científicos de relevo neste domínio de acção do património. Em nossa opinião, extremamente válidos porque conferem uma perspectiva de afirmação distinta, plural, com responsabilidade pedagógica associada ao projecto de ensino da conservação e restauro.
Todavia, actualmente, impera uma enorme deficiência cientifica na globalidade das instituições, a generalidade dos trabalhos não são publicados, nem disponibilizados em modelo on-line, o que promove o seu desconhecimento, nem possam ser criticados pelos seus pares, contribuindo para um recorrente e cristalizado hermetismo cientifico das instituições em Portugal.
De volta ao início do século XX, mais propriamente a 1912, data em que é fundada a primeira oficina para o restauro da Pintura Antiga, sob a égide da Inspecção-Geral das Belas Artes. O seu responsável foi José de Figueiredo, percursor de uma mentalidade científica, reflexo das viagens que efectuava na época a Paris.
Por iniciativa do Dr. João Couto e do seu colaborador de física Dr. Manuel Valadares, foi instalado em 1936 um pequeno laboratório no Museu Nacional de Arte Antiga, com um aparelho de produção de raios X, instrumento de trabalho indispensável na investigação das obras de arte. Foi o fruto de um determinado desenvolvimento crescente da actividade de restauro, e da resultante tomada de consciência na época da necessidade da defesa dos valores culturais. O referido director de museu, Dr. João Couto, proporcionou ao pintor Abel de Moura um espaço para trabalhos de restauro[4], não só de obras de colecções particulares, mas, também dos Museus e Monumentos Nacionais[5].
Em 1946, edifica-se um “Instituto de Restauro em casa própria, especialmente construído para esse fim, caso único no mundo”[6], e em 1965, oficializa-se o Instituto José de Figueiredo (IJF). Abel de Moura é indigitado como seu director, ampliando as instalações para restauro de diversas áreas e laboratórios de apoio[7]. Num artigo publicado em 1979 e reeditado em 2004 pelo IPCR[8], Abel de Moura refere que o instituto tinha o objectivo de coordenar diversas intervenções de conservação e restauro em colaboração com os serviços dos Monumentos e a Direcção Geral do Património. Dessa forma, eram atribuídas as competências técnicas ao instituto para efectuar conservação e restauro. Em obras de pintura, escultura e têxteis provenientes de Museus, Palácios e Monumentos, bem como de outras proveniências, desde que representassem e fossem consideradas de interesse para o Património Artístico Nacional. Nesse mesmo texto, o pintor Abel de Moura salienta as relações de carácter técnico e cultural com instituições similares de outros países, com os quais o IJF mantém uma cooperação efectiva através de colóquios e reuniões internacionais, e que deram origem a três importantes congressos da especialidade em Lisboa, nos anos de 1949, 1952 e 1972.
COMENTÁRIOS AO ARTIGO
Em relação ao artigo escolhido por nós, e publicado por Ashok Roy e Jill Dunkerton, começa-se por fazer referência a um texto do início da segunda metade do século XX, assinado por Ruhemann sobre uma pintura de Botticelli, e respectivas análises.
“Em 1954, acerca de cinquenta anos, o novo jornal Studies in Conservation publicou um artigo intitulado The Adoration of the Kings “, Análises técnicas de uma pintura de Botticelli,” por Helmut Ruhemann, na altura consultor – restaurador da National Gallery. Esta foi a primeira publicação a referenciar as técnicas de uma pintura sobre tábua Italiana da colecção da National Gallery, baseada em observações feitas durante a limpeza e restauro. Uma página com cortes estratigráficos, apresentados sob a forma de diagramas, desenhados e descritos por Joyce Plesters, pode ter induzido o leitor, a acreditar que este era o primeiro exemplo de cooperação interdisciplinar entre o conservador e o cientista. Uma leitura cuidadosa, contudo, revela que a extensão do discurso era algo ilusória – as evidências demonstradas pelos cortes estratigráficos parecem não terem sido usadas para o estudo técnico da pintura. Embora a apresentação do artigo – com resultados em tabelas e pormenores fotográficos arrojados – sugira rigor científico, muitas das observações do autor, eram de facto, “coloridas” pelas suas ideias preconcebidas sobre as técnicas das pinturas, proveniente do seu treino e experiência como pintor académico na Alemanha e Espanha antes da Primeira Guerra Mundial.”
Em nossa análise, aquilo que se indica no texto, por parte dos autores do artigo, é a exibição de um artigo numa revista científica, com um modelo de abordagem científica próxima da sensibilidade de um pintor. Em Portugal desde o início do século XX, a sensibilidade para o restauro e para os estudos científicos nasceu da mesma forma, foi semelhante, naquilo que podemos definir como um processo de transição natural e evolutivo de pintor a restaurador. Como anteriormente já referimos, a alguns pintores de relevo eram-lhe atribuídas competências de restauro, uns com maior ou menor sensibilidade para os domínios científicos.
Em modo de balanço evolutivo, podemos referenciar que o director do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) do início do século XX, Dr. José de Figueiredo, atribuiu competências ao pintor naturalista/simbolista Luciano Freire. Posteriormente, o director Dr. João Couto do MNAA incumbiu a responsabilidade da oficina e laboratório ao pintor Abel Moura, e já entre 1969 e 1983, o Chefe de Oficinas da Divisão de Pintura do Instituto José de Figueiredo foi o pintor Manuel Guimarães Reys Santos.
Uma nota importante sobre o pintor Luciano Freire, que no inicio do século XX, foi provavelmente o primeiro pintor em Portugal que interiorizou e colocou em prática uma perspectiva diferente, e próxima daquilo que conhecemos hoje de conservação e restauro. Com respeito pelas diversas particularidades da obra original, interpretando a obra de arte ainda de um modo incipiente e sem meios científicos, na perspectiva de valorizar aquilo que hoje entendemos como “técnica do pintor”. Esta é uma abordagem recente na área, porque não se limitava como restaurador a “remover tudo, vernizes e repintes, e pintar tudo de novo”, demonstra pela primeira vez, conhecer alguns limites técnicos, ao contrário dos artistas/restauradores oitocentistas. Nos seus apontamentos, podemos ler algumas referências, acerca de zonas de pintura que tinha receio de intervir, uma vez que podia descaracterizar algumas intervenções anteriores, que ele julgava positivas. Luciano Freire, com os meios fotográficos que dispunha, e com a colaboração de João Coutinho, foi o primeiro restaurador que no início da segunda década do século XX, a ter a iniciativa de documentar sistematicamente por meio de fotografias as pinturas antes das intervenções, durante, e no fim dos processos. Além de Freire, anteriormente, o pintor Manuel António de Moura, com créditos técnicos e deontológicos bem interiorizados, já tinha como prática, conservar intacto tudo quanto esteja em volta das lacunas[9]. Exemplo disso, são os pioneiros registos fotográficos efectuados antes da intervenção no restauro do painel quinhentista flamengo Fons Vitae, da Santa Casa da Misericórdia do Porto, em 1890-91. Porém, Luciano Freire solidifica a dicotomia do conceito de “restauração”, praticada por “repintadores” e o novo conceito da “reintegração”, que consistia num recente e abrangente respeito pelo original[10], e que se materializava em intervir ao nível do retoque apenas nas lacunas em falta da pintura, mantendo em determinadas situações repintes anteriores não alterados.
Em 1885, Manuel de Macedo - conservador do Museu Nacional de Belas Artes - referia a distinção entre as duas vertentes que compõem a “arte-oficio” do restaurador: “a restauração e o retoque”. A “restauração” é um ofício, enquanto, “o retoque constitui a parte artística do mester de restaurador”, porque se exige talento de pintura, conhecimento das escolas e capacidade de adaptação à “maneira” do pintor. Por isso considerava tão difícil e perigosa esta operação[11], reservada para os casos estritamente indispensáveis e sempre realizada com consciência e respeito pela obra. Repintar excessivamente era próprio de “bárbaras mãos”[12]. A limpeza podia ser efectuada com os seguintes produtos e materiais: saliva, urina, água, lixívia, sabão, essência de terebintina, “espírito do vinho”, e meios auxiliares como pano para esfregar, boneca de algodão, raspadeira, cinza de charuto como abrasivo, por meio de ”olho atento e mão leve”. Porém, à luz do actual espírito cientifico das intervenções e dos estudos técnicos, aquilo que podemos comentar, é que as indicações anteriormente descritas, fazem parte de um percurso histórico, quer queiramos, quer não, intrínsecas de um trilho de “ciência”, na perspectiva de que, o que era feito, representava a melhor prática e o melhor conhecimento da época.
Em relação a esse percurso científico, e no que diz respeito ao caso português, a primeira iniciativa de aplicar um instrumento laboratorial ao estudo de uma pintura, foi efectuada em 1928 no Porto, altura em que o médico radiologista Dr. Pedro Vitorino em colaboração com o Dr. Roberto Carvalho utilizaram a radiação X no exame de pinturas portuguesas dos século XV e XVI. Ambos os médicos, foram sensibilizados por um artigo do Dr. A. Chéron (Journal de Radiologie et d´Electrologie, Paris, 1921) e, posteriormente, por uma visita que efectuaram ao laboratório especial do Museu do Louvre, onde terão verificado as “vantagens do processo”[13]. Entre experiências e incertezas em relação aos eventuais danos numa obra de arte, só em Junho de 1934, é que publicam pela primeira vez um documento radiográfico de uma obra de arte. O artigo de Pedro Vitorino – A Tábua de Margarida de França e a sua radiografia – é publicado na revista “Portucale”, no fascículo de Janeiro-Abril de 1934.
A primeira publicação onde são estudados cortes estratigráficos por parte de um historiador, na perspectiva de associar ao estudo técnico da obra foi no decurso dos trabalhos de Fernando Mardel, sucessor de Luciano Freire. Como pintor-restaurador, ao longo da década de 30, Mardel desenvolve um trabalho consciencioso tendo em conta a conservação dos elementos autênticos das pinturas, utilizando métodos científicos e o estudo das técnicas utilizadas, conjugando os dados histórico-artísticos com os fornecidos pela ciência experimental. Recorre à radiografia e à análise de micro-amostras para o estudo material, com a colaboração do Dr. Luís Quintela e do Prof. Herculano de Carvalho do Instituto Superior Técnico de Lisboa. Coloca em prática o método comparativo, tendo como ponto de referência estudos de pintura flamenga[14].
Em confronto com o nosso artigo escolhido, o de Roy e Dunkerton, acrescentamos que os vários trabalhos efectuados nos laboratórios portugueses, estiveram maioritariamente associados à pintura portuguesa e flamenga, e pouco comuns, são os trabalhos científicos efectuados em Portugal na pintura italiana, tal como, o que foi efectuado por Helmut Ruhemann. Provavelmente, não foi por opção dos nossos estudiosos, mas sim, pelo facto de encontrarmos um número significativo de pinturas flamengas em Portugal, fruto de uma fortíssima transacção comercial com a Flandres desde o início do século XVI, em detrimento da escassa exploração das rotas comerciais com Itália.
“O artigo revela um segundo problema: a falta do envolvimento de um historiador de arte no processo de exame da obra. Se tivesse havido uma maior contribuição curatorial, talvez a explicação para as diferenças de estilo e execução entre os grupos de figuras, pelas quais o Ruhemann lutou para encontrar explicações técnicas, tivesse aparecido mais cedo. The Adoration of the Kings é agora bem aceite como uma parceria entre Botticelli e o muito novo Filippino Lippi”
Em relação ao parágrafo acima, em nossa opinião, a ideia é substancialmente clara. Transparece, por parte dos autores do artigo, uma anotação que o curador nos museus deve ser mais interventivo. Tal como em Portugal, hoje em dia, ainda subsiste um comportamento bastante afastado da obra de arte por parte de alguns historiadores de arte/curadores/conservadores. Os estudos técnicos de pintura não são uma realidade corrente, privilegiando-se muitas vezes os valores iconográficos e iconológicos, em detrimento da materialidade da obra. À medida que são efectuadas intervenções de conservação e restauro, é que se tem feito realçar, e dado a conhecer, esses aspectos materiais da obra. Uma vez que, faz parte do conservador-restaurador uma imprescindível caracterização da técnica pictórica de uma pintura. Tendo em conta que, só desse modo, através de um estudo preliminar técnico-científico ao nível sua “técnica da obra”, podem ser identificadas as patologias e definidos os planos mais adequados de conservação.
Provavelmente, Ruhemann esteve sozinho na sua interpretação, o que condicionou a própria interpretação. O mesmo se passou presumivelmente com Luciano Freire e Fernando Mardel, que apesar de apresentarem uma elevada sensibilidade artística em restauro, tiveram um apoio limitado
Provavelmente, este seria um tema interessante a desenvolver num enquadramento sociológico, tentando explicar porque a teoria da multidisciplinaridade é referida como essencial, e na prática, encontramos múltiplas resistências a essas mesmas teorias.
“Apesar destes erros aparentes, o artigo de Ruhemann foi o primeiro exemplo da evolução detalhada e objectiva da técnica de uma pintura – uma aproximação que foi refinada e elaborada na National Gallery durante o último meio século. Nos anos seguintes houve três importantes desenvolvimentos que influenciaram a nossa forma de ver as técnicas da pintura primitiva Italiana. Foram: primeiro, um reconhecimento acrescido por historiadores de arte pelo valor e significado das investigações técnicas e uma geral vontade para fazer uso dos estudos interdisciplinares; segundo, a introdução de métodos analíticos, cada vez mais aperfeiçoados, que permitiram obter uma base factual desses estudos; terceiro, a acumulação de dados comparativos, enquanto, esses métodos científicos são aplicados para a análise de pinturas em laboratórios de todo o mundo.”
Na realidade, partilhamos a ideia de que os três factores acima referidos, foram numa óptica evolutiva os alicerces do entendimento da “técnica de pintura”, e que valorizaram a história de arte
Em Portugal, e em geral, ainda se observa uma fase embrionária em relação a estes três parâmetros. Os actores em história de arte de pintura são muito poucos, com formação tendencialmente humanista, talvez, demasiado teóricos e apologistas do “documento”. Excepção feita a um grupo muito restrito, que actualmente começa a dar os primeiros passos, e a ampliar o espectro, porém, evitando o trabalho interdisciplinar, e isso, constata-se pelo facto, de não encontrarmos estudos técnicos produzidos em equipa, como frequentemente observamos nos trabalhos publicados pela National Gallery.
Em relação aos meios laboratoriais disponíveis, deparamo-nos com um saldo bastante positivo, que avança em quatro frentes - o IPCR e as três referidas Universidades. De uma forma ou de outra, todas têm contribuído discretamente para mudar o panorama científico na área.
Em relação às bases de dados a questão é diferente. Como já se referiu, há uma escassez na publicação de textos científicos sobre o tema, e as instituições estão substancialmente impermeáveis para o exterior. A não divulgação de dados, alicerçada com múltiplos mecanismos burocráticos para retenção dos mesmos, contribuirá decididamente para o lento processo de conhecimento técnico da obra de arte. Achamos que este cenário não valoriza as instituições de alçada pública, tendo em conta que a despesa financeira numa acção de divulgação de dados pela internet não seria significativa. A divulgação on-line de informação, permitia entre muitos factores, a valorização do próprio bem artístico, a valorização da instituição, a valorização do autor da investigação e a contribuição para posteriores estudos.
No que se refere aos três parâmetros enunciados por Roy e Dunkerton, pensamos que poderia ser acrescentado, em nossa opinião, mais um parâmetro – o significativo aumento de actividade na conservação e restauro. Na realidade, a valorização do Património teve acentuado desenvolvimento com a ascensão da United Nations Educational Scientific and Cultural Organization (UNESCO), do Internacional Council of Museums – Committee for Conservation (ICOM-CC), do International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (IIC), organismos transfronteiriços e globalizantes de valorização do Património. Os múltiplos congressos e encontros resultantes da acção desses organismos, contribuíram para a valorização das instituições nacionais que tinham e têm como objectivo a conservação e restauro do Património.
Actualmente, é ponto assente, que o melhor momento para o estudo técnico da obra de arte é o momento operativo de conservação e restauro. Como tal, pensamos que Roy e Dunkerton omitiram um factor essencial nestes domínios.
“Porque os métodos instrumentais de análise dos aglutinantes e outros componentes orgânicos teriam que ainda ser desenvolvidos, os anos 1950 e inícios 1960, as investigações de pinturas tendiam para se concentrarem na paleta do artista. Desde a identificação dos pigmentos nesse período, que derivavam em grande parte das técnicas microscópicas e micro-químicas, os resultados tenderam para confirmar as expectativas dos investigadores. Por exemplo, naquela altura (década de 50) presumia-se que o pigmento “azul de esmalte”[15] não tivesse sido usado antes do século XVI. Mas a sua mais recente descoberta em misturas com outros pigmentos azuis em pinturas de Giovanni Bellini e Dirk Bouts – por exemplo, a pintura a têmpera com cola sobre linho de The Entombment – sugere que a sua presença poderia ter sido negligenciada facilmente neste primeiros estudos.”
A primeira referência em relação ao parágrafo anterior é a questão dos testes micro-químicos como técnica de análise de pigmentos. Antes de mais, é importante reter que os testes micro-químicos como modelo de análise tem dois grandes factores limitativos para a veracidade dos dados: a possibilidade de alguns pigmentos não serem detectados e a possibilidade de alguns pigmentos serem mal identificados. Como tal, salientamos o facto das informações recolhidas nesses estudos técnicos dos anos 50 e posteriores, de apresentarem limites e por vezes algumas incongruências.
No entanto, pensamos que para conhecer a evolução técnica das análises em Portugal, e só do que está publicado[16], é importante fazer um balanço, em modo de levantamento bibliográfico, associado a esses respectivos estudos de pintura. O levantamento que se segue, será enunciado por ordem cronológica, diz respeito somente aos textos que conseguimos identificar, e que referenciam especificamente análises de pigmentos e de aglutinantes.
| Data | Publicações |
| 1972 | AA.VV. - Estudo e Tratamento de Obras de Arte. Lisboa: Instituto José de Figueiredo, 1972, estampa 7. |
| 1974 | ALVES, L.M. Picciochi – Estudo da camada cromática (IV). In Estudo da Técnica da Pintura Portuguesa do século XV. Lisboa: Instituto José de Figueiredo, 1974, pp.51-63. |
| 1980 | AA.VV. - Estudo da Pintura Portuguesa Antiga num relatório técnico de 1932. Cadernos 18 (Documentação), Presidência do Conselho de Secretaria de Estado da Cultura. Lisboa: IPPC, 1981. |
| 1981 | AA. VV. – S. Lucas retratando a Virgem. Lisboa: SEC-IPPC, 1981, pp. 71-78. |
| 1987 | AA.VV. - Conservação e restauro no Instituto José de Figueiredo. Lisboa: IPPC, 1987, p.50. |
| 1987/1988 | AA.VV. – Actividades de Conservação e Restauro – Instituto José de Figueiredo. Lisboa: IPPC, 1989, pp. 97-111. |
| 1993 | CABRAL, João M. Peixoto; CRUZ, António João; RIBEIRO, Isabel – As características técnicas da pintura de Silva Porto. In Silva Porto, 1850-1893. Exposição Comemorativa do Centenário da Sua Morte. Museu Nacional de Soares dos Reis. Lisboa: Instituto Português de Museus, 1993, pp. 495-514. |
| 1994 | CRUZ, António João – Do certo ao incerto: estudo laboratorial e os materiais do políptico de S. Vicente. In Nuno Gonçalves. Novos documentos. Estudo da pintura portuguesa do século XV. Lisboa: IPM, 1994, pp.41-45. |
| 1996 | CRUZ, António João – A matéria de que é feita a pintura: sobre algumas obras de Mário Eloy. In Mário Eloy. Exposição Retrospectiva Raquel Henriques da Silva. Lisboa: Museu do Chiado, 1996, pp. 37-57. |
| 1997 | TAVARES DA SILVA, Alice – Estudo e Conservação de um Painel Quinhentista. Boletim Associação para Desenvolvimento da Conservação e do Restauro. Lisboa: ADCR, nº6, 1997, pp.11-13. |
| 1999 | CRUZ, A. J. – Da sombra para a luz – Materiais e técnicas da pintura de Bento Coelho da Silveira. Lisboa: IPPAR, 1999. |
| 1999 | SERRANO, Maria do Carmo Martins – “St.º António pregando aos peixes” e “S. Bernardo”, estudo técnico-científico. In Estudo da pintura portuguesa – Oficina de Gregório Lopes. Lisboa: IJF, 1999, pp. 211-228. |
| 2000 | FIGUEIRA, Luís Tovar; OLAZABAL, Cármen Almada; SERRÃO - História e restauro da pintura do retábulo-mor do Mosteiro dos Jerónimos. Lisboa: IPPAR, 2000, pp. 97-126. |
| 2004 | AA.VV. – Pintura da Charola de Tomar. Lisboa: IPCR, 2004. |
| 2004 | AA.VV. – Retábulo de Ferreira do Alentejo. Lisboa: IPCR, 2004. |
Apesar das referências[17] de Luísa Maria Picciochi Alves sobre a identificação de proteínas no políptico de S. Vicente em
Porém, as primeiras indicações de pigmentos remetem-nos para a década de 20, provavelmente em 1923, onde Carlos Bonvalot conseguira que Herculano de Carvalho, do Instituto Superior Técnico, efectua-se a identificação por via química, do preparo e dos pigmentos da pintura quinhentista da Igreja da Nª Sra. Da Conceição em Cascais[19]. Todavia, não foram obtidos resultados em relação aos aglutinantes e vernizes.
Em Portugal, e em contraponto com a indicação do azul de esmalte (um silicato de potássio, cobalto e alumínio) indicado por Roy e Dunkerton, encontramo-lo na pintura portuguesa, na mais recuada do ponto de vista historiográfico (1510-1515), nas “Tábuas da Charola” em Tomar[20]. Nesse caso, o azul de esmalte foi utilizado em misturas de pigmentos, destinadas a obter um tom roxo específico na pintura do “Baptismo de Cristo”, “Ressurreição de Lázaro” e “Entrada de Cristo em Jerusalém”. Acrescenta-mos, também, que num projecto desenvolvido por restauradores no retábulo de Lourenço de Salzedo (c. 1530-1577) do Mosteiro dos Jerónimos, concebido em 1570-1572, provável pintor sevilhano, de actividade no terceiro quartel do século XVI, encontrou-se outra referência ao azul de esmalte, como matéria pictórica no painel de “Cristo deposto na Cruz” (manto da Virgem), e no painel “Cristo com a cruz às costas” (vestes acinzentadas do manto de Cristo), em ambos os casos, associados a misturas de pigmentos, e em baixas proporções[21].
“Inevitavelmente, o número relativamente pequeno de pinturas inicialmente examinadas no inicio dos estudos da identificação de pigmentos, conduziu a uma visão bastante restrita da gama de materiais empregue nos painéis Italianos, e isto tendeu a ser confirmado por uma leitura selectiva de Cennino Cennini.”
Em relação às técnicas da pintura portuguesa do século XV, para além da ténue associação de Carlos Bonvalot na segunda década do século XX, pensamos que nunca foi efectuado um paralelismo com a obra de Cennino Cennini, para averiguar se existe uma correlação directa das indicações do texto e algumas obras de arte nacionais. Porém, num dos estudos[22] expressivos efectuados em pintura quatrocentista portuguesa, não são feitas referências ao tratado, e as menções ao número de pigmentos utilizados é quantitativamente restrita[23]. Na obra de Nuno Gonçalves, “Painéis de S. Vicente”, foi detectada a presença de 8 pigmentos e 1 corante. Os resultados apresentados por Picciochi Alves em 1974 referem: branco de chumbo, vermelhão, azurite, malaquite, ocre, amarelo de chumbo e estanho, negro animal, um pigmento à base de cobre (subsiste a dúvida de ser um resinato) e um corante orgânico vermelho. Isto é, um número restrito de pigmentos.
Contudo, um estudo sistemático na pintura portuguesa do século XV deverá ser feito, de modo a determinar se a génese do ponto de vista técnico da pintura portuguesa é de facto de influência italiana, flamenga, espanhola ou híbrida de influências. Por si só, e pela complexidade do tema, pensamos que este não é o local adequado para esse eventual estudo comparativo entre o “documento” e a “obra”. E como tal, deixamos o tema em aberto[24].
“A identidade de certos materiais mencionados por Cennino nem sempre era clara – dois casos são: “arzica” (provavelmente uma laca amarela baseado na extracção de plantas) e “porporino” (o material que agora se refere como “ouro mosaico - mosaic gold”). Como resultado, a presença destes pigmentos e outros nas pinturas foram negligenciados. Exames efectuados em Londres, em 1989, para Art in the Making Exhibition: Italian Paintings Before 1400 sobre painéis do altar Ugolino´s Santa Croce de 1324-25 e do altar de San Pier Maggiore de Jacopo di Cione e um seu trabalho realizado entre 1370-71, revelou o uso extensivo da laca amarela numa grande variedade de contextos, incluindo a laca amarela combinada com azurite para fazer verde, de facto, como havia sido recomendado pelo Cennino. À semelhança, não foi antes de 1981 que o “ouro mosaico” - “tin disulphide” – foi identificado por análises na National Gallery, num painel de pintura pela primeira vez, neste caso St. Vincent Ferrer de Francesco del Cossa, o painel central do altar Griffoni pintado cerca de
A utilização do corante de “arzica” é desconhecida na pintura portuguesa. Essa laca amarela de origem vegetal, que se extrai da planta herbácea Reseda Luteola, poderá ter sido aplicada eventualmente nos códices iluminados portugueses, porque é conhecida a sua utilização na iluminura medieval europeia. Segundo Daniel Thompson, o termo italiano “arzica”, é provavelmente um decaimento da palavra “auripigmento”, “orpiment” em inglês, da primitiva palavra “arsenicon”. A “arzica” sugeria provavelmente um amarelo substituto do “orpiment”, mas, com proveniência química bem diferente[25].
Na pintura portuguesa não conhecemos nenhuma referência a uma laca amarela utilizada em pintura primitiva. A referência que encontramos sobre uma laca amarela é o amarelo da Índia, um sal de cálcio e magnésio do ácido euxântico, utilizado a partir de 1620, proveniente da urina das vacas. As lacas encontradas na pintura primitiva portuguesa, e do século XVI, são ambas vermelhas: a garança (purpurina e alizarina) e a cochinilha (na presença de ácido carmínico, C22H20O13). Uma nota importante sobre a cochinilha, um corante extraído do insecto vulgarmente denominado de cochinilha (Coccus cacti L), que ao que é dado a conhecer da bibliografia[26], a mesma só é conhecida na Europa a partir de 1518, onde há muito era utilizada na América do Sul pelos Aztecas no tingimento de têxteis e
Em relação ao “ouro mosaico”, conhecido a partir do século XVIII por “ormulo”, sabe-se que é utilizado como camada de acabamento em bronzes dourados, obtido de uma liga de cobre e estanho. É uma imitação do ouro, aplicado em metais de ornamentação do mobiliário, em detalhes de arquitectura e na joelheria, frequentemente utilizado em França e Inglaterra. Segundo Janet Ross[27], o pigmento aurum musicum ou purpurinus- mosaic gold-, era já conhecido nos tratados medievais, nomeadamente o De Art Illuminadi, e apresentado no capítulo VIII como uma mistura de mercúrio, sais de amoníaco e enxofre.
“Foi também durante o exame ao painel de Francesco del Cossa que nos apercebemos que um tipo de malaquite, primeiramente anotada na National Gallery em pinturas de Sassetta e Giovanni Bellini, um pigmento com partículas de forma “esferoidal”, deve ser sintético em vez de mineral, e a sua subsequente descoberta em mais pinturas, incluindo pinturas de Giovanni di Paolo, Pesellino, Benosso Gozzoli, Botticelli e Cosimo Tura, confirmou que este material era comum utilizá-lo em Itália no século XV. Da nossa experiência, a malaquite artificial parece ter sido usada com têmpera de ovo, em vez de óleo, e parece ter desaparecido completamente da paleta no século XVI. Uma nova aplicação desta descoberta foi a nossa conclusão, publicada no volume 22 da National Gallery Technical Bulletin (2001), que as adições de “spandrel[28]” na pintura de Uccello Battle of san Romano na National Gallery, devem datar provavelmente do final século XV, em vez de mais tarde, como alguns propuseram.”
O parágrafo acima, refere uma particularidade bastante interessante, a da existência em simultâneo de malaquite artificial e natural no século XV. As indicações que registamos nos estudos técnicos portugueses, são referências somente ao pigmento “malaquite”. Por sua vez, leva-nos a concluir, que todo o pigmento utilizado na pintura portuguesa seja somente o de proveniência “natural”, o que por outro lado, nos parece pouco provável.
A malaquite é um pigmento natural, um carbonato básico de cobre, com a fórmula química CuCO3.Cu (OH)2, com dureza na Escala de Mohs entre 3,5 e 4, cristaliza no sistema monoclínico, utilizado desde a antiguidade até ao século XVIII. É um pigmento moderadamente opaco, com um índice de refracção de 1.8, empregue frequentemente numa forma grosseira para que apresente uma cor mais intensa, estável à luz, mas pode escurecer por reacção com sulfureto de hidrogénio (H2S), sobretudo quando utilizado com granulometria fina, devido à formação de sulfureto de cobre (CuS)[29].
A malaquite também denominada de “verde-montanha”, ou verde azzurro como designava Cennino Cennini, tem uma composição química semelhante à azurite, mas distingue-se, pelo facto de apresentar água combinada aos carbonatos básicos de cobre. Na prática, a sua utilização manifesta uma história paralela com o pigmento de azurite, ao aparecer em Sinai e no Egipto, assim como, e em simultâneo, na pintura chinesa de Tun Huang[30].
Utilizado também desde a antiguidade, além da malaquite é o verdigris (vert-et-gris). Trata-se de um verde manufacturado, um acetato de cobre, obtido após um tratamento do cobre em vinagre aquecido, quando fechado num recipiente estanque[31]. Como referem os autores, será o “verdigris” o pigmento utilizado em temperas do século XV, pelo facto de ser manufacturado, tratar-se do tal pigmento sintético de estrutura esferoidal? Pensamos que não, porque a estrutura do “verdigris” quando observada em microscópio não tem uma aparência esferoidal, mas sim, o de uma estrutura cristalizada.
A par da malaquite e da azurite, outro dos carbonatos básicos de cobre, mas de produção artificial é o azul “verditer” ou malaquite sintética. Tem uma composição química semelhante à azurite e apresenta uma coloração azul esverdeada. De síntese química, com coloração azul, temos também o azul “vitriol”. Um sulfato de cobre hidratado e cristalino com a seguinte fórmula química: CuSO4.5H2O. Trata-se de um material bastante utilizado na industria química, fundamentalmente como insecticida e germicida. Sintetizado a partir de 1814, por Schweinfurt, observamos também o verde-esmeralda, um aceto-arsenito de cobre. É um pigmento artificial, também denominado de verde de Paris, muito venenoso, já utilizado como insecticida, com a seguinte fórmula química: Cu(CH3COO)2·3Cu(AsO2)2.
Os pigmentos acima enunciados, têm a particularidade de terem o cobre como constituinte químico, no entanto, e dentro dos verdes, encontramos também em pinturas: o terra verde, utilizado desde a antiguidade até ao presente; o verde de cobalto (1780-1919); o verde óxido de crómio (1809-actualidade); o veridian (1838-actualidade) e o verde de crómio (1850-actualidade).
“A maior redescoberta de um antigo pigmento foi, de certeza, a identificação do amarelo de chumbo e estanho em 1941 por Jacobi no Instituto Doerner em Munique através de análises da espectrometria da emissão de ultravioletas. Interessante, o facto de, após a sua identificação, começam a ser reportadas ocorrências do pigmento, por exemplo, por Rutherford Gettens no Museu Fogg, e por Paul Coremans em Bruxelas, enquanto trabalhava no altar de Ghent.”
Em Portugal, o amarelo de chumbo e estanho é reportado pela primeira vez em 1974, por Luísa Maria Alves, no âmbito do estudo de análises químicas ao políptico de S. Vicente. O amarelo de chumbo e estanho é um óxido, utilizado até 1750, por vezes confundido com massicote, um óxido de chumbo, litargírio, obtido por aquecimento do branco de chumbo a 300º C.
“O aumento do uso de métodos elementares para análise de amostras de pintura – primeiro a micro-espectrografia, e depois, técnicas como a micro análise de energia dispersiva no microscópio electrónico de varrimento – alertou os cientistas para os materiais pouco comuns nas amostras de pintura. Por exemplo, o inesperado aparecimento de um pico forte do elemento “bismuth”, como resultado das micro-análises de energia dispersiva da amostra de pintura cinzenta na armadura do Portrait of a Man in Armour atribuído a Francesco Granacci de cerca de 1505, mostra que um pigmento baseado no “bismuth” tinha sido utilizado.”
O bismuto é um elemento químico que na tabela periódica ocupa a posição com número atómico 83. Trata-se de um elemento pesado, frágil, trivalente, cristalino, de coloração rosácea que se assemelha quimicamente ao arsénio e ao antimónio. É o mais diamagnético de todos os metais. O bismuto existe na natureza de forma nativa, não muito abundante e na forma mineral. Pensamos que a sua utilização em pintura como pigmento é mesmo uma raridade, e até à data, não está referenciado na pintura portuguesa, nem mesmo como elemento associado a outros metais. Todavia, apesar de não estar referenciado em pinturas, é conhecida a sua presença como elemento associado às colorações e vidrados de faiança portuguesa. Em associação de elementos químicos muito frequentes, como por exemplo, o manganês e o cobalto, assim como, com o cobre, o níquel, o zinco. Porém, a presença do bismuto apenas é referenciada em pastas da região de Viana do Castelo[32].
“Em 1968, Hermann Kuhn, também no Instituto Doerner, publicou o primeiro estudo para identificar e distinguir duas variedades separadas de pigmento amarelo de chumbo e estanho – isto só foi possível através do exame da estrutura cristalina desses pigmentos através do uso da análise de difracção de raio X. Contudo, nós reconhecemos que o pigmento chamado “Tipo II” foi usado na pintura boémia do século XIV, e só quando foram examinados grandes grupos de pinturas, sistematicamente examinados na National Gallery, que se tornou claro que o pigmento de amarelo chumbo e estanho “Tipo II” é característico das pinturas do trecento italiano, em detrimento do “Tipo I”. Dois casos em questão, são as ocorrências do amarelo chumbo e estanho “Tipo II” num altar de 1371,
O amarelo artificial de chumbo e estanho apresenta-se de duas formas. O tipo I com a seguinte fórmula química, Pb2SnO4, e o tipo II, na forma de PbSnO3, Pb(Sn,Si)O3 ou PbSn2SiO7. O tipo I foi utilizado do século XVI até cerca de 1750, e o tipo II, durante o século XIV e XV. Pela observação da fortuna bibliográfica, em Portugal, as referências não especificam se estamos perante a primeira tipologia ou a segunda. Contudo, será de admitir que na paleta pictórica das oficinas portuguesas, também, aparece primeiramente o tipo II no século XV, e o tipo I nos séculos que se seguem.
Segundo Daniel Thompson[33], o giallorino significa provavelmente o mesmo que “massicote”, um óxido de chumbo da Idade Média, sem estanho na sua constituição química, obtido a partir do branco de chumbo. Como tal, não se deverá confundir com o “amarelo de chumbo e estanho”, um pigmento artificial que congrega também o elemento químico do estanho.
“As análises de difracção de raio X (XRD), são também um meio poderoso de caracterização precisa da composição do gesso, não só como um meio de compreensão das etapas de execução dos painéis italianos, mas, também, como indicador de restauros e outros acrescentos não originais
No parágrafo anterior, sobressai a enorme potencialidade do método de difracção de raios X para análises elementares. O sistema, além de permitir identificar os constituintes do gesso, também, possibilita a destrinça de várias tipologias de sulfatos de cálcio, uma vez que, fornece uma informação precisa dos agregados cristalinos.
A difracção de raios X é um método qualitativo, que permite analisar componentes cristalinos, sejam eles orgânicos ou inorgânicos, mas é mais utilizado para os inorgânicos. Na análise de materiais de pintura tem algumas desvantagens, o facto de ser um método intrusivo – necessita de recolha de amostra -, e de obrigar a uma quantidade significativa de amostra (0,5g). Porém, a amostra depois da análise pode ser reutilizada para outros estudos. Os resultados obtidos pelos difractogramas apresentam uma dificuldade interpretativa nas leituras, a somar ao facto, do instrumento de análise em si, ter um elevado custo, o que faz da técnica um método pouco comum[34].
“Contudo, nas últimas décadas houve avanços consideráveis na análise e identificação de materiais inorgânicos nas pinturas, isto é, pigmentos e preparo, porém, ainda mais desenvolvimentos significativos na análise de materiais orgânicos. A possibilidade para identificar em micro-amostras os aglutinantes, componentes resinosos, pigmentos orgânicos, e materiais de vernizes, afectou não só a nossa compreensão do essencial sobre a técnica de painéis italianos, mas, também, teve importantes implicações para o entendimento dos tratamentos, especificamente nas limpezas e nos restauros. A técnica da cromatografia gasosa (GC), primeiro aplicada a análises de aglutinantes na National Gallery em 1960, foi sendo aferida ao longo dos anos, e tornou-se particularmente poderosa em meados dos anos 80, quando acoplada ao espectrómetro de massa. Estas novas técnicas permitiram que o trabalho fosse levado a cabo com pequenas amostras e permitiu também detectar baixa concentração de materiais nessas pequenas amostras, por exemplo, ovo e misturas de óleo e resinas adicionadas ao aglutinante oleoso de base. Ao mesmo tempo, o desenvolvimento em análises de infravermelho com o microscópio – isto é, microespectrofotometria de infravermelho com transformada de Fourier (FTIR) – fornecia informação adicional, sobre a localização destes materiais, no interior da estrutura de camadas de amostras complexas.”
Enquanto que em Inglaterra, a cromatografia gasosa é acoplada ao espectrómetro de massa, ao serviço da identificação de materiais de pintura, nos meados dos anos 80, em Portugal, a cromatografia acoplada ao espectrómetro de massa desenvolve-se a partir de 2004. Carmo Serrano, ao serviço do IPCR, apresenta resultados no Estudo das Tábuas da Charola e marca um ponto de arranque para a aprendizagem e entendimento sobre o sistema. São apresentados resultados segundo o método de cromatografia líquida de alta resolução com detecção UV-Vis (HPLC-PDA-MS)[35]. O mesmo sucede, também, para a microespectrofotometria de infravermelho com transformada de Fourier (FTIR).
Com base, nesta conjuntura científica, e neste cenário nacional, é constatável, que muito do trabalho em estudos técnicos de pinturas, ainda se encontre por fazer, e aprofundar ao nível dos materiais orgânicos.
“As aplicações destas técnicas analíticas confirmam pela primeira vez as tradicionais interpretações no tratado de Cennino Cennini, e em certa medida, também, nos textos sobre técnica de Vasari, que uma elevada proporção de pintura primitiva Italiana foi pintada com têmpera ovo.”
Na realidade, chegar primeiro às referências bibliográficas dos tratados, e posteriormente, poder fazer a validação científica das interpretações, é um campo que ainda pode ser aprofundado no panorama português. O cruzamento das interpretações do Tratado de Filipe Nunes – Arte da Pintvra. Symmetria, e Perspectiua -, natural de Vila Real, produzido em 1615, poderiam acrescentar uma mais valia para a interpretação da técnica de pintura portuguesa maneirista e proto-barroca, e que, pensamos que, até à presente data não está efectuada[36].
“Contudo, estas análises mostraram também que óleos secativos tiveram um papel na produção de pintura italiana antes da primeira metade do século XV, quando as técnicas começaram a mudar por influência da pintura do norte que foi importada para Itália em elevado número.”
Urge em Portugal, um estudo transversal da pintura do século XV. Um estudo sistemático às peças atribuídas a Afonso Gonçalves e ao insigne pintor Nuno Gonçalves, tais estudos poderiam promover pontos de convergência, naquela que poderá ser uma “dinastia” de pintores, e provavelmente a mais representativa e singular da pintura portuguesa desse século.
“Em pinturas da National Gallery, nos séculos XIII e XIV, os óleos secativos foram encontrados especificamente para aglutinante de pigmentos transparentes, particularmente nas lacas vermelhas e no verdigris, frequentemente aplicado na forma de velaturas sobre a folha de ouro e de prata. Isto serve para explicar a transparência e saturação de cor que o óleo como aglutinante confere. “
Em relação ao parágrafo anterior, salientamos o facto do óleo aparecer com maior protagonismo sobre a folha metálica dos retábulos, utilizado em mordentes, antes de ser aplicado como aglutinante principal na pintura. Após a experiência nas douraduras e nos prateamentos é que a pintura vai adoptar este aglutinante secativo de um modo generalizado.
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“Estas velaturas de óleo ocorrem em pinturas desde o século XIII – um exemplo é o Crucifix pelo Mestre de St Francis, referido anteriormente. Vestígios de óleo podem ser vistos no halo dourado de Cristo, e uma velatura de verdigris com óleo e resina, usado para completar a estruturas das camadas verdes e douradas nos pés de Cristo, contudo, está agora coberto por um repinte, como o corte estratigráfico demonstra. Ocasionalmente as velaturas a óleo continuaram a ser utilizadas nos séculos seguintes, um exemplo disso, é o escurecimento drástico da velatura no tecido do manto da Virgin´s em Jacopo di Cione´s Crucifixion, um retábulo aproximadamente de 1370. Claro que, os óleos secativos foram também encontrados como componente principal dos mordentes para folha metálica e para vernizes primitivos. Este é um assunto que retomaremos adiante.”
Pensamos que as indicações acima são preciosas para entendimento da técnica da têmpera e do óleo da pintura. Na realidade, em pinturas primitivas, podemos encontrar determinado aglutinante em função de uma área da pintura. Com isto, queremos dizer que por parte do pintor/artesão, há sempre uma subjectividade em relação à escolha do aglutinante. Poderá ser estranho, mas, por exemplo, um pintor no século XV pode fazer um manto de Virgem com uma têmpera, outro pintor, faze-lo com um óleo, e um terceiro, segundo uma técnica mista.
Desta forma, podemos afirmar que a técnica de pintura a têmpera, antes de se tornar uma pintura a óleo, poderá ter tido em determinados casos uma época de transição. Que dependia, provavelmente, da troca de experiências que uma oficina efectuava com outra. Assim sendo, é importante que nos estudos técnicos, os conservadores de pinturas, os laboratórios e os historiadores de arte, estejam atentos para estas particularidades.
“A instrumentação para análises orgânicas tem sido fundamental para a compreensão da gradual transição da têmpera para as técnicas de óleo que apareceram em Itália no século XV. Antes das análises serem recolhidas de um dos painéis pintados por Masolino do retábulo de Santa Maria Maggiore frequentemente datado de 1427–28, ninguém suspeitou que tivesse sido pintado, para além da técnica a têmpera de ovo, empregue por Masaccio nas suas contribuições para este retábulo. De facto, a análise de cromatografia gasosa com espectrometria de massa mostrou que partes do painel de Masolino tinham sido pintadas com têmpera gorda (têmpera a ovo com uma pequena quantidade de óleo secativo), e outras parte pintadas somente com óleo de linho.”
Na realidade, pensamos que sem tecnologia de ponta, como é o caso da aplicação do cromatógrafo acoplado ao espectrómetro de massa, dificilmente se consegue conceber interpretações da técnica do pintor fidedignas. No entanto, se em história da arte para validação da técnica é pertinente, o que será em conservação em restauro? Até que ponto, nós como profissionais, sabemos o que temos numa pintura como elementos constituintes. Estarão de momento, os inúmeros projectos de conservação e restauro que se fazem nos ateliers e institutos legitimamente salvaguardados? Fundamentalmente, no que diz respeito às limpezas químicas, que por natureza intrínseca é sempre uma acção irreversível.
Se de momento, estas questões interpretativas da materialidade das velaturas com substâncias orgânicas não está clarificada, estarão maioritariamente os conservadores-restauradores a trabalhar às cegas? Talvez. Porém, não deve ser só em Portugal, porque os meios disponíveis exigem elevados custos em qualquer país, assim como, a elevada especificidade dos especialistas de laboratório obriga a uma formação intensa e contínua, nem sempre fácil de optimizar.
“Muitos partilham a opinião que as pinturas italianas do século XV foram efectuadas a têmpera de ovo – técnica tradicional descrita por Antonello de Messina – ou executadas em óleo secativo. No entanto, análises de um número significativo de pinturas na National Gallery e em outros sítios demonstraram que a situação é mais complexa. Uma única pintura pode ter passagens com têmpera de ovo, outras a têmpera gorda e velaturas finais aplicadas com aglutinante de óleo secativo.”
Mais uma vez, no parágrafo anterior se salienta a complexidade do tema. A mistura de técnicas, não só em função de zonas da pintura, mas, também, numa área específica de pintura ser possível encontrar várias técnicas sobrepostas. Não sabemos se foi intencional por parte dos autores do artigo, todavia, é interessante a ordem de técnica referenciada. Isto é, do “magro para o gordo”. Aquela que viria a ser uma “regra de ouro” para os pintores a óleo. Talvez, se fizermos um ensaio imaginativo, podemos afirmar que a génese desta “regra de ouro” está na pintura primitiva, quando a pintura evoluiu da têmpera para o óleo.
“Um caso interessante, das consequências dos restauradores do passado, que falharam acerca do reconhecimento da complexidade dessas pinturas, é exemplificado numa comparação de dois painéis de Fillipino Lippi que são entendidos como próximos em datação: um painel está em Londres e o outro
Em nossa opinião, as indicações acima são extremamente interessantes para a conservação e restauro. Na realidade, é aterrador imaginar o que tem sido feito pelo mundo inteiro em matéria de limpezas químicas. Aos autores do artigo foi possível constatar o produto final de duas intervenções em dois painéis com afinidades técnicas, em função de duas equipas de conservadores-restauradores diferentes.
Acrescentamos, que em matéria de limpezas químicas, mesmo para um profissional com vários anos e com a incontornável formação superior ao nível da licenciatura, este tema nunca é fácil de interpretar. Para evitar uma destruição irreversível do património deve-se congregar conhecimentos aprofundados em técnica de pintura, correlacionados com tecnologias de conservação, preferencialmente, inócuas para a obra de arte.
“Os desenvolvimentos nas análises de cromatografia gasosa com espectrómetros de massa (GC-MS) efectuadas nos últimos anos, alertaram para a possibilidade, de que os materiais translúcidos de laranja-acastanhado na superfície das pinturas não são vernizes escurecidos originais da pintura.”
A indicação anterior, é em nossa opinião mais um apontamento pertinente. O facto de não estarem disseminadas técnicas precisas de análise, torna o tema muito dúbio para o conservador-restaurador, no momento, em que está confrontado com a remoção de um verniz. Pensamos, que são mais as situações, que não se reconhece uma veladura original, do que se reconhece. Na maioria dos casos, os vernizes foto-oxidados são removidos, na perspectiva de obter bons valores cromáticos das obras, sem equacionar a importância da documentação e registo da informação sobre o verniz original. Em muitas situações, removem-se veladuras e vernizes originais pigmentados, sem se perceber a intencionalidade do pintor, porque na realidade, são confundidos com vernizes foto-oxidados.
“Em 1985, análises das amostras de Cima´s Incredulity of St. Thomas, terminado em 1504, demonstrou que as sombras translúcidas de laranja-acastanhado no manto auripigmento e realgar de St Peter´s consistia num secreção de uma resinosa, um pigmento formado através do resíduo da pirólise – isto é chamuscado – da resina de uma árvore conífera. A identificação desses materiais e da sua complexidade química não pode ser efectuada sem espectrómetro de massa, e a sua documentação ampliou significativamente a nossa visão acerca da quantidade de materiais que podiam ser aplicados
Neste ponto, gostaríamos de fazer uma referência a um caso semelhante que encontramos na pintura portuguesa do século XVI, isto é, uma camada cromática sob um filme resinoso. Em alguns panejamentos verdes claros de pinturas da primeira metade do século XVI, estes têm uma camada laranja-acastanhado que confere uma tonalidade cromática singular, e que muitas vezes se confunde com verniz foto-oxidado. É sabido por fontes verbais, em confidência com restauradores muito experientes, que a remoção dessa camada não é uma boa prática. Se for removida essa camada laranja-acastanhado, ficamos com um panejamento cor de alface, provavelmente, distinto da intencionalidade do artista. Além da questão estética e cromática, a remoção dessa camada implica a utilização de misturas de solventes demasiado polares, que raramente conferem um resultado homogéneo à limpeza. Quando estratos cromáticos deste tipo são analisados em laboratório, sem cromatografia com espectrómetro de massa, as indicações referem a presença de um “resinato de cobre”, quiçá, uma indicação demasiado limitada para a interpretação da técnica de pintura. Um exemplo, deste verde pode ser observado numa das figuras do lado direito inferior, da pintura “Entrada de Cristo em Jerusalém”, da Charola do Convento de Cristo em Tomar.
“Talvez, seja ainda mais surpreendente a recente identificação de uma extensa velatura preto–acastanhada, também baseada na secreção de uma árvore resinosa, aplicada sobre prata na armadura de Uccelo´s Battle of San Romano, pintada, provavelmente, nos inícios de 1440. Aqui a evidência subsiste para mostrar como Ucello manchou e modelou a camada translúcida com os dedos, deixando impressões digitais claras na velatura. Outros pigmentos orgânicos castanhos, incluindo velaturas betuminosas, foram identificados pelo espectrómetro de massa em pinturas italianas primitivas, notavelmente, na paisagem de Pollaiuollo´s Martyrdom of St. Sebastian de 1474-
No parágrafo anterior, ressalta não só a diversidade de resinas que podemos encontrar, assim como, a técnica utilizada na sua aplicação.
Em relação às resinas, como referimos anteriormente, o tema é bastante complexo e difícil de interpretar sem instrumentação adequada.
Quanto à técnica, temos neste parágrafo uma indicação preciosa, a utilização dos dedos como sistema de aplicação de velaturas. Assim sendo, desmistifica-se aquela ideia, que o pintor apenas utiliza o pincel para conceber a obra de arte. Da nossa experiência profissional, já constatámos, também, em pintura do século XVI, veladuras muito finas, impossíveis de conceber com pincéis. Todavia, impossíveis de provar que foram feitas com os dedos, se não forem encontradas impressões digitais. Até porque, e do que nós conhecemos, este tipo de técnica não é referido nos tratados de pintura – fará parte, provavelmente, dos ditos segredos oficinais.
“A cromatografia gasosa com espectrómetro de massa (GC-MS) permitiu com grandes certezas identificar os materiais dos vernizes, e isto, facultou ao restaurador distinguir entre vernizes aplicados em intervenções anteriores e os originais das pinturas. A primeira identificação de um verniz de óleo-resinoso, baseado em sandaraca, descrito nos primeiros tratados, foi observado num filme laranja-acastanhado, encontrado nas periferias, originalmente coberto pela moldura, da fileira superior do retábulo de San Pier Maggiore agora em Londres. É pouco frequente, a existência de registos sobre este retábulo, que tenha sido envernizado imediatamente após o seu término em 1371. Tal como era de esperar para um verniz desta idade e com essa constituição, está agora extremamente descolorado e com um tom quente.”
O apontamento sobre a identificação de um verniz na zona de moldura, pode ser uma mais valia para a caracterização de filmes óleo-resinosos originais nas pinturas. Em parte, poderá ser a única alternativa, de futuro, para poder fazer caracterizações técnicas, porque, provavelmente, serão poucas as pinturas que conservam os seus vernizes originais. Uma importância especial deverá ser dada, também, às rebarbas. Pelo facto de serem difíceis de “limpar” para os restauradores, devido à sua irregularidade, podem ser também um local de amostragem eleito.
Acrescentamos, que fenómenos de descoloração de vernizes e que se confirmam pelo estudo e amostragem debaixo das molduras, não são inéditos em pintura retabular. A pintura de Lorenzo Mónaco que se encontra na National Gallery, de 1414, “A Coroação da Virgem”, apresenta tal situação. Embora, esteja representada actualmente a Virgem com um manto branco, tratava-se de um manto cor-de-rosa, comprovado pela presença de um corante vermelho no branco de chumbo que sofreu uma descoloração[37]
“Duas características de outro primitivo verniz óleo-resinoso, recentemente descoberto na National Gallery, na pintura de Dead Christ Supported by Angels de Carlo Crivelli´s são notáveis: primeiro, ainda está presente em toda a área original da pintura; segundo, parece ter descolorado ligeiramente. A falta de descoloração pode ser provavelmente atribuída à escolha de óleo de nogueira em vez de óleo de linho e o facto da resina sandaraca ter sido pouco aquecida na sua preparação. Este verniz foi habilmente aplicado apenas na área de pintura e não na douradura, exactamente, como especificado por Cennino Cennini. A falta de descoloração assegurou a sua sobrevivência, mas, pode ter sido significativo que o painel tivesse ficado na sua posição original, na parte superior do retábulo, antes do desmembramento e venda de partes do retábulo na primeira metade século XIX. A remoção deste tipo de vernizes deve ter envolvido abrasivos ou materiais alcalinos de limpeza extremamente fortes. Se a aplicação de vernizes de óleo-resinosos na pintura primitiva italiana foi uma pratica usual – o que sugere que tenha sido neste caso – então, talvez, seja surpreendente que tenhamos bem preservadas muitas pinturas a têmpera.”
Em Portugal, são inúmeras as pinturas do século XVI, totalmente “gastas”, com perca total de vernizes originais, velaturas e em muitos casos, abrasão da camada cromática. Na realidade, esta é uma questão que nunca foi compreendida. O que aconteceu, sobretudo, durante o século XIX durante os restauros? A nossa explicação possível é precisamente o facto de muitos desses vernizes serem ainda originais, e que para a sua remoção, implicava recorrer-se a substâncias demasiado alcalinas, como foi, provavelmente, o caso da utilização da potassa (KOH). Na tentativa de remover todas as evidências de vernizes foto-oxidados, extremamente amarelados e originais, os restauradores não hesitavam em utilizar substâncias extremamente agressivas quimicamente, até porque após a limpeza, os exímios restauradores-pintores da época camuflavam esses “gastos”.
“A notável sensibilidade dos métodos de análise modernos,
Na realidade, quando existem meios disponíveis para os mais competentes conservadores-restauradores, e quando há interesse em desenvolver trabalho cientifico, os resultados são muito para além das valorizações estéticas da obra. É perante a obra e durante uma intervenção, que se pode reunir um conjunto de estudos contributivos para a interpretação das pinturas. E por meio do GC-MS, uma ferramenta fundamental, pode-se analisar de um modo preciso materiais óleo-resinosos, que identificam particularidades das obras, e facilitar o entendimento do projecto de conservação e restauro no decurso das operações.
Estudos técnicos em que envolvem o levantamento de amostras com o objectivo de caracterizar a paleta do pintor, são, hoje em dia, extremamente limitados do ponto de vista científico. É no confronto de dúvidas, e resposta a essas mesmas incertezas, que devem trabalhar em paralelo os conservadores-restauradores e os laboratórios especializados. No exemplo, acima citado pelos autores do artigo, o laboratório colocou em campo o seu potencial, como instrumento fundamental de apoio. Sobretudo, naquela que é a intervenção de conservação e restauro mais pertinente – a limpeza química.
“Em ambas as técnicas de exame, o objectivo era aceder as mudanças de degradação na superfície da pintura ou na sua estrutura interna, que pode ser observada como resultado de uma limpeza de verniz com solventes, ou assim, como qualquer material original que possa ser detectado, como se tivessem sido extraídos camada cromática. Pensamos ser encorajador, relatar aqui dentro dos limites de sensibilidade dos métodos de análises utilizados – que foram bastante bons – sem diferenças atribuídas à última limpeza de solventes que podia ter sido detectada na camada cromática. Além disso, exames detalhados da estrutura interna da pintura não revelaram evidências de danos diferenciados no aglutinante de têmpera a ovo, nem na coesão das partículas do pigmento. Foi constatada uma textura aberta notável em determinadas camadas cromáticas, por exemplo, o ultramarino. No entanto, o retábulo sofreu claramente danos no passado fruto de limpezas, assim como, a porosidade da estrutura da pintura é o resultado do processo de secagem natural do aglutinante de têmpera de ovo.”
Pensamos, que este confronto no estudo da matéria antes de uma limpeza e após a intervenção é um tema de investigação ainda muito incipiente em ciência da conservação e restauro. Não estão feitos estudos em Portugal, aprofundados nas múltiplas misturas de solventes aplicadas, em função de tipologias de estratos pictóricos. A utilização de solventes com base no grau de polaridade poderá não ser suficiente para garantir a segurança das intervenções. Será necessário determinar especificamente o material em causa, para determinar a substância de dissolução adequada.
Em algumas oficinas de conservação e restauro, a questão das limpezas químicas continua, provavelmente, a ser executada com base em tabelas interpretadas de modo empírico. Todavia, os fenómenos químicos da dissolução de filmes sobre os estratos cromáticos nem sempre são ajustáveis às tabelas convencionais. Até porque na maioria dos casos, quando não se trabalha com o apoio de um laboratório, a intervenção desenrola-se sem reconhecer minimamente a natureza dos vernizes, repintes, velaturas e camadas cromáticas.
Porém, mesmo com o apoio dos laboratórios, nem sempre as soluções são simples e concertadas. Fazendo um pouco de futurologia, quem sabe se em breve, existirá conservadores-restauradores especializadíssimos em limpezas e outros nas restantes tarefas de conservação de pintura. Poderá ser estranho, mas, estaríamos de novo no século XIX, onde existiam os que “limpavam” pinturas e os que retocavam - os de destreza plástica-, sem nunca se imiscuírem numa ou noutra área.
“Estes resultados – e outros obtidos de um número significativo de estudos similares que foram efectuados na National Gallery - não podem garantir que todos os métodos de limpeza com solventes orgânicos aplicados sobre pinturas a têmpera, não tenham causado problemas, mas, para pinturas de estrutura convencional e com vernizes bastante solúveis, esta nova pesquisa sugere que os métodos de limpeza com solvente orgânicos nas mãos de um conservador experiente pode ser um procedimento seguro e de confiança. Devemos, no entanto, ter a consciência que é um requisito essencial, o prévio estudo analítico dos materiais envolvidos.”
Em nossa opinião, o parágrafo anterior acrescenta mais um contributo de significativa importância – o estudo analítico prévio. Em conservação e restauro, frequentemente, se assume que uma intervenção necessita a montante de um diagnóstico e duma proposta de tratamento. Porém, nem sempre é suficiente efectuar um diagnóstico somente à vista desarmada sem recorrer a exames e análises laboratoriais. A ideia dos autores do artigo, é que o estudo analítico em si, é sempre um requisito essencial antes de uma intervenção, e que na maioria dos casos, nem sempre é efectuado.
Da nossa experiência profissional, em parte institucional, esta questão nem sempre foi bem aferida. O projecto de conservação e restauro incluía a intervenção em si, e todo um conjunto de tarefas laboratoriais de apoio à conservação e aos historiadores de arte. Em nossa opinião, deveria haver um projecto dividido especificamente em duas fases: uma primeira, só de estudo analítico e de documentação em fortuna crítica (historiografia); e uma segunda, de intervenção, propriamente dita, que poderia ou não ter novos estudos analíticos complementares. Isto é, dividir o grande projecto em duas fases distintas. Talvez, desta forma, se conseguisse produzir um trabalho mais sustentado e optimizado na aplicação de conteúdos, quer sejam teóricos, quer sejam práticos.
“Ao utilizar a ciência na National Gallery como apoio à conservação, desejamos sugerir que há uma responsabilidade profissional entre conservadores e cientistas de discutir, analisar e avaliar os procedimentos para o tratamento de pinturas. Para que isto suceda é vital que haja um diálogo contínuo – e como tal, é bastante benéfico estarem dentro do mesmo edifício o laboratório científico e o estúdio de conservação, quer num museu, quer num instituto de conservação. A lição que se pode tirar dos vinte anos passados é que ao aperfeiçoar os sistemas de análise avançou-se bastante o nosso entendimento ao nível da natureza física e química das pinturas, e que esses avanços devem ser tomados em conta, em qualquer discussão sobre a forma como restauramos e expomos esses trabalhos.”
Acerca do parágrafo anterior, constata-se a validação do sistema quando ciência e conservação estão lado a lado, evolui-se tanto ao nível do conhecimento das técnicas de pintura, como na segurança com que se intervém nas obras.
“É fundamental uma aproximação interdisciplinar envolvendo curadores, conservadores e cientistas, e acreditamos que é importante para encorajar colaborações entre estes caminhos de conhecimento, tal como tentámos fazer na National Gallery quando trabalhávamos nas séries de exibições Art of Making, como foi o estudo do desenho subjacente em pinturas do Renascimento, que ocorreu em Londres durante o ano de
“Ao contrário das investigações científicas de pinturas, que têm um grau intrínseco e considerável de objectividade, as interpretações de dados são muito mais discutíveis. E isso envolve opiniões e julgamentos de curadores, de directores e de tutores de colecções, e, mais importante ainda, a opinião do público que vem ver as pinturas.”
De facto, tudo é equacionável, quando estão em causa questões de interpretação de dados, porém, para os estudos técnicos em pinturas deverá aplicar-se uma objectividade científica nas observações.
CONCLUSÃO
Pensamos que com este estudo foi possível interpretar algumas das valências e limites dos exames e análises, aplicados em pintura ao longo das últimas décadas. Assim como, expor o amadurecimento evolutivo da experiência profissional dos conservadores-restauradores. Podemos dizer, que é em alguns pontos um paradoxo a realidade inglesa e a portuguesas, não só pelos meios disponíveis utilizados em estudos técnicos de pinturas em cada um dos universos, mas, também, pela avaliação e validação dos modelos ao longo dos estudos.
Salienta-se, também, no que diz respeito à publicação em Portugal de textos científicos por parte de conservadores-restauradores, técnicos de laboratório e historiadores de arte, de momento, praticamente não existem estudos apresentados na forma de grupos de trabalho uníssonos. Tem-se preferência pelas monografias de autoria singular, assim como, rubricas de autoria isoladas aglutinadas na mesma publicação. São escassos os trabalhos bi-autorais, e quase impossíveis de encontrar os textos de conjunto com mais de três autores.
Intencionalmente, deixámos diversas questões em aberto, na perspectiva doutros pares no futuro as equacionar. Na certeza, de que quando as equacionarmos, sobretudo aquelas associadas às limpezas químicas, provavelmente, as mais pertinentes, talvez, consigamos conhecer um pouco melhor o nosso património, e as nossas acções como conservadores-restauradores.
Fontes e Bibliografia
Fontes
FONTES COMPUTARIZADAS
Internet
CASTRO, Fernando - Caracterização química e micro-estrutural de
faianças portuguesas.
Disponível em: www.csarmento.uminho.pt/docs/ncr/de_mecanica/1.PDF [consultado em 14 de Janeiro 2007]
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Disponível em: http://ciarte.no.sapo.pt/material/pigmento/malaquit.htm
[consulta no dia 2 de Janeiro de 2007]
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[1] ROY, Ashok; DUNKERTON, Jill – Chemistry and Conservation: Changes in Perception and Practice at the National Gallery,
[2] A Escola Superior de Conservação e Restauro e o curso de Conservação e Restauro do Departamento de Arte e Arqueologia do Instituto Politécnico de Tomar.
[3] As respectivas licenciaturas são ministradas pelas seguintes instituições: Universidade Nova de Lisboa, Instituto Politécnico de Tomar e Universidade Católica Portuguesa.
[4] Posteriormente, com o aumento de obras entregues, viria a ter a colaboração de vários artistas, entre os quais os pintores Emérico Nunes, Manuel Bentes e Manuel Reys Santos.
[5] REYS-SANTOS, Manuel – Abel de Moura evocado por Manuel Reys Santos. In Cadernos de Conservação e Restauro do IPCR. Lisboa: IPCR. Ano 4, nº3, 2005, p.6.
[6] COUTO, João – Aspectos actuais do problema do tratamento de pinturas. Lisboa, 1952, p.31
[7] Manuel Reys SANTOS, Op. cit., p.6.
[8] MOURA, Abel de – Competências e atribuições do Instituto José de Figueiredo. In Cadernos de Conservação e Restauro do IPCR. Lisboa: IPCR. Ano 4, nº3, 2005, p.7.
[9] ALVES, Maria Luísa – Do empirismo à Ciência. Um Olhar sobre o percurso da conservação em Portugal do século XIX à actualidade. In Cadernos de Conservação e Restauro do IPCR. Lisboa: IPCR. Ano 4, nº3, 2005, p.16
[10] Algumas das indicações apontadas neste parágrafo, foram apresentadas por José Alberto Seabra (conservador do MNAA), numa conferência sobre “A conservação da pintura portuguesa depois da extinção dos conventos (1832-1834): o trabalho de Luciano Freire”. II curso livre de História da Arte, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 6 de Dezembro de 2006.
[11] Note-se a sobrevalorização do retoque em detrimento da limpeza, precisamente o contrário do que pensamos actualmente na conservação e restauro.
[12] MACEDO, Manuel de - Restauração de Quadros e gravuras. Lisboa; Rio de Janeiro: David Corazzi Editor, 1885, p.6.
[13] PESSOA, José – Pedro Vitorino e Roberto de Carvalho – A tábua da Trindade, radiografia de um exame feito há setenta anos. In Cores, Figura e Luz – Pintura Portuguesa do século XVI. Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 2004, p.58.
[14] Maria Luísa ALVES, Op. cit., p.19.
[15] Na versão original do texto é referido “blue cobalt glass pigment esmalt” em inglês, e traduzimos para azul de esmalte (silicato de K, Co e Al), aplicado desde o século XV, diferente do azul de cobalto aplicado desde 1804 (CoO.Al2O3). Segundo as nossas referências, o primeiro usado até ao século XIX e o segundo utilizado até à actualidade.
[16] No nosso levantamento, não estão contemplados os relatórios internos do IJF, do IPCR, e das universidades, uma matéria que poderá ser aprofundada em ulteriores estudos.
[17] ALVES, L.M. Picciochi – Estudo da camada cromática (IV). In Estudo da Técnica da Pintura Portuguesa do século XV. Lisboa: Instituto José de Figueiredo, 1974, p. 60.
[18] CABRAL, João M. Peixoto; CRUZ, António João; RIBEIRO, Isabel – As características técnicas da pintura de Silva Porto. In Silva Porto, 1850-1893. Exposição Comemorativa do Centenário da Sua Morte. Museu Nacional de Soares dos Reis. Lisboa: Instituto Português de Museus, 1993, pp. 495-514.
[19] AA.VV. - Estudo da Pintura Portuguesa Antiga num relatório técnico de 1932. Cadernos 18 (Documentação), Presidência do Conselho de Secretaria de Estado da Cultura. Lisboa: IPPC, 1981.
[20] SERRANO, Maria do Carmo Martins - Os materiais de pintura. In Pintura da Charola de Tomar. Lisboa: IPCR, 2004, p.44.
[21] FIGUEIRA, Luís Tovar; OLAZABAL, Cármen Almada; SERRÃO - História e restauro da pintura do retábulo-mor do Mosteiro dos Jerónimos. Lisboa: IPPAR, 2000, pp. 111-112. Análises efectuadas por Andrés Sanches Ledesma, Maria Dolores Gayo Garcia e Maria Jesus Gómez Garcia.
[22] CRUZ, António João – Do certo ao incerto: estudo laboratorial e os materiais do políptico de S. Vicente. In Nuno Gonçalves. Novos documentos. Estudo da pintura portuguesa do século XV. Lisboa: IPM, 1994, pp.44.
[23] Resultados apresentados por Picciochi Alves em 1974: branco de chumbo, vermelhão, azurite, malaquite, ocre, amarelo de chumbo e estanho, negro animal.
[24] Além da obra de Cennino Cennini, Il libro dell’arte, de 1390, e de vários tratados europeus, sugerimos que seja estudada uma obra concebida em solo nacional (Loulé) em 1262, o Livro de como se façen as cores de Abraham ben Judah Ibn Hayyim.
[25] THOMPSON, Daniel V. – The Materials and Techniques of Medieval Painting. Nova York: Dover, 1956, pp. 187-188.
[26] Maria do Carmo SERRANO, op. cit. p.44.
[27] ROSS, Janet L.– A note on the use of Mosaic Gold. In Studies in Conservation, Vol. 18, Nº. 4, Nov., 1973, pp. 174-176.
[28] Sobre uma coluna, o espaço triangular entre dois arcos.
[29] CRUZ, António João – Ciarte, Materiais e pigmentos.
Disponível em: http://ciarte.no.sapo.pt/material/pigmento/malaquit.htm [consulta no dia 2 de Janeiro de 2007]
[30] GETTENS, Rutherford J.; STOUT, George L. – Painting Materials – A short encyclopaedia. Nova York: Dover Publications, 1966, pp.125-126.
[31] THOMPSON, Daniel V., Idem, pp. 163-164.
[32] CASTRO, Fernando - Caracterização química e micro-estrutural de faianças portuguesas.
Disponível em: www.csarmento.uminho.pt/docs/ncr/de_mecanica/1.PDF [consultado em 14 de Janeiro 2007]
[33] Daniel Thompson, The materials and techniques of Medieval Painting, p.180.
[34] VOLPIN, Stefano; APPOLONIA, Lorenzo – Le analisi di laboratório applicate ai beni artistici policromi. Pádua: Il prado, 1999,pp. 33-35.
[35] AA.VV. – Pintura da Charola de Tomar. Lisboa: IPCR, 2004, p. 43.
[36] Edição fac-simile da edição de 1615 com um estudo introdutório de Leontina Ventura, Porto, Editorial Paisagem, 1982.
[37] CRUZ, A.J. – Para que serve à história da arte a identificação dos pigmentos utilizados numa pintura. In Artis, Revista do Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, nº5, 2006, p.454
